Eugenia Errázuriz, 1929
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Casa de Eugenia Errázuriz
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Madame Eugenia Errazuriz, por Pablo Picasso
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UN TOQUE DE DISTINCIÓN SUDAMERICANA

Por Fabio Grementieri

"Todo lo que ella hizo parece nada, pero ¿quién había pensado las cosas como Eugenia, antes de Eugenia?". Parece que nadie, habría que responderle a Victoria Ocampo, autora de la pregunta y gran seguidora de esta dama chilena que, según podría sentenciar un experto en marketing de nuestra época, inauguró una tendencia a principios del siglo XX.


Así, Eugenia Errázuriz, como cabeza visible de un grupo de elite europea y sudamericana, definió gustos y desarrolló modas. Cuando a fines del siglo XIX se estableció en Londres, destino diplomático de su marido, empezó a frecuentar los ámbitos de la alta sociedad inglesa. Las recargadas casas de la época victoriana estaban llenas de objetos y tenían interiores muy oscuros, tanto como los rígidos códigos morales de aquellos días.


Todo ese horizonte le produjo una reacción que rozó el gesto violento. Aunque visto desde el presente parezca una ingenuidad, en ese entonces, pintar de blanco todos los interiores de su casa buscando "planchar" las molduras fue una señal más que contundente. Pero ella fue más allá: Eugenia tiró por la ventana todos los objetos inspirados en estilos históricos, copias de lo que se había hecho en el siglo XVIII o en el Renacimiento. Los muebles tenían que ser auténticos: si elegía una consola rococó, pedía garantías de que estuviera firmada durante el reinado de Luis XV; si usaba una silla de madera, debía tener esterilla pura; y si ponía una consola inglesa chippendale, debía asegurarse de que había sido fabricada en el siglo XVII. La gesta de la chilena se repetiría en París, de un modo aún más ruidoso.

Pero, además, el estilo Eugenia conjugó de un modo innovador su pasión por lo auténticamente tradicional con la apertura hacia las manifestaciones de vanguardia. Así, fue la primera en colocar una pintura cubista de Picasso sobre un dressoir francés del siglo XVIII. También fue precursora de una nueva actitud vital acerca de la ambientación de las casas, una suerte de anticipación del funcionalismo. La búsqueda de practicidad fue elevada a la categoría de imperativo estético; había que desprenderse de objetos superfluos para la vista o que obstruyeran los desplazamientos. A diferencia de muchas otras señoras de su clase, nunca almacenó cuadros, ya que no estaba interesada en demostrar que sabía de pintura. Es más, hasta sostuvo, por ejemplo, que las fotografías no tenían que estar a la vista (según ella, eso delataba exhibicionismo) sino guardadas en los cajones.


El primer rasgo distintivo y singular de su -¿por qué no llamarla así?- obra aparece en su forma de relacionarse con sus semejantes y con los profesionales. Pese a que fue una practicante de la decoración y no una egresada de academia, todos los influyentes de su entorno le pedían consejos para liberarse de tanto estilo recargado. Pero fue más curioso aún que un talento como Jean-Michel Frank se sorprendiera y hasta tomara ideas de las casas decoradas por esta espigada señora de ancestros vascos. De hecho, una chilena formó a un diseñador francés, insuflándole amor por una arquitectura interior despojada, de grandes ámbitos, con pocas cosas y con mucho espacio entre ellas. Fue un caso de excepción: era característico de aquellos tiempos que los creadores europeos influyeran sobre arquitectos, diseñadores y clientes sudamericanos. La otra gran maestra de Frank fue la Argentina, que le enseñó cómo usar pelambres de cuero en los muebles o a desbastar madera tal como se hacía en la Patagonia, un aprendizaje que utilizaría en el equipamiento del Hotel Llao-Llao.


Tanto aporte creativo no está reflejado, sin embargo, en las reseñas de las grandes historias del diseño moderno, de las que Jean-Michel Frank o Eugenia Errázuriz suelen estar ausentes. Hubo poco estudio sobre sus legados, también quizá porque fueron otros los nombres propios que acapararon la atención y el espacio de los medios y de la crítica.


Hoy parece justo vincular esta etapa secreta del diseño con las gestas modernizadoras de la llamada gran arquitectura. Al respecto, cabe comparar la actitud revolucionaria de Eugenia con la del famoso arquitecto vienés Adolf Loos, el primero que puso el grito en el cielo contra el diseño oficial a través de su libro-manifiesto Ornamento es delito, que influyó decisivamente sobre Le Corbusier y muchos otros.


Por otra parte, el caso de Eugenia y sus amigos sudamericanos revela otro aporte capital para el tránsito que la sociedad occidental hizo desde los estilos tradicionales hacia la modernidad del siglo XX. Fue la primera vez que los clientes tuvieron tanto peso en la cristalización del espíritu y de los principales rasgos de obras y piezas innovadoras. Quienes encargaban casas, muebles o retratos establecían las pautas e incidían no sólo en cada obra sino también en el cariz que tomaban la carrera o el estilo de los artistas. Está aceptado, por ejemplo, el papel que Eugenia desempeñó en el "retour à l´ordre" de Picasso luego de su etapa cubista.


Los clientes tenían la primera palabra, pero también la última. El segmento integrado por chilenos y argentinos contaba, a su vez, con ventajas comparativas como para ponerse a la cabeza de los nuevos tiempos: no tenían que soportar el peso de un background cultural precolombino y colonial agobiante. Tampoco padecían la vetustez de la aristocracia europea o el afán acumulador de los tycoons norteamericanos. La vanagloria de las elites del extremo sur del continente era ser cosmopolitas y nómades. Ese modo de vivir, como en un estado de tránsito permanente, apareció también en el diseño de unos interiores a los que se les ponían y se les sacaban muebles como si se tratara de cambios de ropa. Cual equipamiento de campaña, los roperos eran baúles cubiertos de esterilla o cuero; los sillones, mullidos catres; y las mesas, sencillos tableros rodeados por banquetas. Talabartería de alto vuelo. Y como objeto de arte, aparecía algún que otro mueble original de época, muy funcional o muy bello. En los sofisticados "campamentos" montados a uno y otro lado del Atlántico, la desprejuiciada pero silenciosa y discreta vanguardia sudamericana prefiguró, con su refinado desorden, la decoración de la segunda mitad del siglo XX.